Face aux événements que nous vivons aujourd'hui, l'écrivain tunisien ne peut réagir de la même manière que le militant politique ou le simple citoyen aux prises avec les difficultés matérielles de son quotidien. L'artiste a besoin du temps, d'un certain recul. Bien sûr, avant d'être créateur, l'écrivain est un citoyen qui réagit comme les autres, au gré des valeurs auxquelles il croit, si bien qu'il peut apparaître sous les traits d'une conscience engagée et enthousiaste, ou d'un esprit opposant. Mais, en tant qu'artiste conduit à composer une œuvre littéraire digne d'intérêt, il sera amené à méditer longuement sur l'œuvre à venir, à suivre un cheminement laborieux où les considérations politiques, idéologiques ou morales sont évaluées à l'aune des exigences esthétiques. Ce retrait ou ce décalage par rapport à l'agitation générale s'explique surtout par le fait que l'artiste ne doit pas se contenter d’être attentif aux mécanismes de l'histoire. Il doit aussi parvenir à saisir les contours de la géographie mentale des acteurs sociaux. C'est à ce titre qu'il est gagné par un état d'esprit particulier : il se détache de l'événementiel et s'emploie à se mettre à distance par rapport à son environnement immédiat. Cette attitude est d'autant plus nécessaire qu'elle est vécue par l'écrivain, tantôt sur le mode d'un exil intérieur ou d'un décalage par rapport à la réalité immédiate, tantôt sous la forme d'un exil réel, pleinement assumé.

 

 

Détachement, recul, distance, exil. Toutes les déclinaisons de ce positionnement existentiel ne visent pas seulement à décrypter la complexité du monde, mais surtout à inventer une nouvelle esthétique. Autrement dit, pour l'écrivain, l'enjeu de son projet porte sur la manière autant que sur la matière, car le sens de l'œuvre est consubstantiel à sa forme et aux modalités esthétiques de sa genèse.

En vérité, cette question ne se pose pas exactement en ces termes. L'œuvre, nous le savons, est le résultat d'un processus complexe ou encore d'une certaine alchimie dont les ingrédients sont dosés par des actants divers et hétérogènes. Mais cette interrogation autour d'un écrivain hypothétique traverse, nous semble-t-il, aussi bien la conscience de tout écrivain que celle de tout lecteur critique. Car, quelle que soit la nature ou l'ambition de l'œuvre à venir, la motivation est toujours la même : une œuvre littéraire est une tentative de réponse aux questions de son époque. Cet objectif est le résultat d'un dispositif esthétique et formel que l’écrivain élabore pour décoder la signification du réel et de l'Histoire dont il est témoin.

Cependant, et la période que vit actuellement la Tunisie le confirme, l'Histoire n'est pas une simple succession d'événements ou de dates. L'Histoire à laquelle l'écrivain s'intéresse est différente de celle qui focalise l'intérêt de l'historien ou l’historien de la pensée. En effet, l’écrivain n'est pas le chroniqueur d'un événement. Sa tâche consiste plutôt à capter les échos et à cerner les résonances de cet événement dans la conscience de son personnage. Ce sont les frémissements intimes d'un rêveur ou d'un ambitieux dans un contexte historique précis ou dans un décor météorologique supposé qui mobilisent en priorité son attention. Autrement dit, à côté des conditions objectives de la vie de son personnage, l'écrivain s'intéresse surtout à la dimension imaginaire à l'intérieur de l'individu, donc à cette part impalpable, éthérée, souterraine, indicible où nichent les rêves, les fantasmes, les angoisses, la folie ou la sagesse de l'être historique.

Dans la Tunisie d'aujourd'hui, comment le romancier peut-il cerner les traits de son personnage par rapport au contexte historique qui se cristallise devant lui ?

Les événements du début de 2011 ont marqué un moment de rupture ou de passage d'une époque à une autre. Cet instant a vu l'effondrement d'un système et l'émergence d'un autre. Cette transition n'est pas le produit d'une journée ou de quelques semaines, mais celui d'une longue période de gestation où l'ancien n'est pas définitivement mort et résiste encore pour sa survie, et le nouveau n'est pas encore tout à fait construit et peine à atteindre le seuil de son éclosion. Et c'est précisément au gré de ce moment de flottement, de contradiction ou d'ambiguïté que se profile le mieux la riche matière romanesque, celle qui serait en mesure de décoder le réel et de répondre aux questions et aux exigences de notre époque. Ces deux ordres se croisent, se frottent, se superposent, à la manière de la technique cinématographique du «fondu enchaîné», avant que l'ancien ne se décide de s'éclipser et de céder la place. Cette remarque à caractère formel ou esthétique montre à quel point le roman est en mesure d’appréhender les mutations du monde, parce que ce genre s’était toujours démarqué des règles et des codes de la littérature officielle en Europe.

Nous pensons, dans ce cas, que le genre romanesque est le plus apte à cerner la complexité de ce réel et de ses composantes souvent hétérogènes ou contradictoires. Pourquoi ? Etant un genre problématique, donc parfaitement en mesure d'accueillir et de recueillir toutes les modalités d'écriture, le roman apparaît comme l'expression de la modernité. Sa capacité à écarter ou à déjouer n'importe quelle contrainte formelle, autorise l'écrivain à élargir indéfiniment le champ de sa liberté et à mettre dans le même moule de son projet un pot pourri de thèmes, de situations, de discours ou de registres. En fait, le roman de la modernité ne laisse aucune chance au réel de se dérober ou de se voiler derrière le vernis d'un code formel fixe et inamovible.

Inauguré il y a cinq siècles par Cervantès, poursuivi par Rabelais, Swift, puis par d'autres comme Sterne et Diderot, le roman de la modernité s'applique à déconstruire le réel, à le montrer dans la diversité de ses composantes et l'éclatement vertigineux de ses vérités. C'est là où doit régner en vérité absolue la loi de l'incertitude.

Mais pourquoi le contexte tunisien actuel a-t-il besoin du roman de la modernité ? Disons le tout de suite : parce que le présent est lézardé par une sorte de hiatus entre la pesanteur des valeurs en déclin et les prémices encore timides d’une nouvelle époque, si bien que cela donne l’image d’un réel qui baigne dans un état d’incertitude généralisée. Pour cerner le relief du nouveau contexte tunisien après le 14 janvier, nous devons être attentifs aux différents discours qui y circulent.

Deux discours, nous semble-t-il, occupent la doxa dans la Tunisie de l'après 14 janvier 2011. D'un côté, le discours de la classe politique et ses différentes déclinaisons idéologiques et médiatiques. En vérité, Il s'agit là d'une multitude de sous-discours qui s'affrontent et s'annulent mutuellement afin de gagner la faveur de l'opinion publique. De l'autre, une parole qui émane des couches populaires et se distingue aussi bien par son caractère oral et informel que par son ton libre, désinvolte et pourfendeur.[1] Ce dire populaire s'érige, tel un implacable opposant, dans la mesure où son projet consiste à contester l'hégémonie du premier discours, à démystifier sa rhétorique, en utilisant, en guise d'outils de combat, la dérision, l'ironie ou la caricature.

Le dispositif qui oppose ces deux discours n'est pas seulement d'ordre politique ou idéologique; il est aussi rhétorique. En effet, autant le discours de la classe politique est sérieux, grave, tendu et sans cesse gagné par une impérieuse urgence de maintenir l'ordre ou l'exigence de défendre des valeurs idéologiques, autant le discours populaire se nourrit d’humour et d'une insoutenable gaieté contagieuse. À la lumière de cette distinction, on s’aperçoit que le premier renvoie à la logique de la cour, alors que le second nous fait penser à l'ambiance du carnaval. Le rapport qui s'établit entre eux prend alors la forme d'un antagonisme, d'une confrontation, ou d'un va-et-vient entre le sérieux et le désinvolte. Ce matériau hétérogène constituerait, à notre sens, la matière, le sujet et la teneur polyphonique du roman à venir.

En vérité, cette dualité discursive en cache une autre plus importante, celle qui oppose dans la Tunisie post révolutionnaire deux visions du monde: la tradition et la modernité. D'un côté, une rage ardente à renouer avec les mythes d'un Islam glorieux, inébranlable et fondu dans la cohésion de l'Umma; de l'autre, l'adhésion à une pensée critique, antidogmatique et soucieuse de respecter les libertés fondamentales de l'individu. En vérité, ces deux visions se disputent la faveur de l'opinion publique tunisienne depuis trois décennies au moins et voient leur antagonisme atteindre un seuil critique, au lendemain de la révolution de 14 janvier 2011. Bien sûr, ce type de tension n’est pas inédit en Tunisie, comme partout ailleurs. Mais l’effondrement de la dictature a permis aux différentes manifestations discursives de s’exprimer librement, sans interdits, ni autocensure. Désormais, le réel offre un visage multiple, varié, protéiforme. Il serait donc vain de vouloir le réduire à une vision unique. En réunissant dans le même moule romanesque les différentes énonciations qui investissent l'agora, l'écriture aura la capacité de dévoiler les enjeux de cette polyphonie et d’en décoder les attributs. Dans ce sens, le discours sérieux et grave émanant d'une autorité ou d'un groupe politique ne saurait tolérer le rire et l'humour. On nourrit à leur égard une allergie grandissante et on s’empresse, à la première occasion qui se présente, sinon de les interdire du moins de les canaliser, car aux yeux de toute autorité constituée, le rire charrie le danger de profaner son pouvoir, de le désacraliser et de jeter le doute sur sa légitimité.

Cette vérité nous rappelle ce que le roman d'Umberto Ecco Le Nom de la rose a essayé de démontrer à partir d'une vieille opposition entre la tragédie et la comédie. En effet, Ecco imagine l'existence d'un parchemin contenant un hypothétique chapitre de La Poétique d'Aristote consacré à la comédie. Ce parchemin a été dérobé par l'autorité ecclésiastique et caché quelque part dans la bibliothèque d'un obscur monastère. Aussi est-ce pour cette raison que toute tentative visant à le révéler est vouée à l’échec, car l’éventuel fauteur sera violemment neutralisé par une mort effroyable, à cause du poison dont fut ondoyé le parchemin.

Pourquoi l'Église craint-elle la divulgation d'un tel chapitre traitant de la comédie et écrit de surcroît par un auteur de l'antiquité grecque ? D'abord, parce qu’Aristote est utilisé comme une source de référence dans la scolastique. Par conséquent, sa pensée ne doit pas être en contradiction flagrante avec l'esprit de l'Église. Ensuite, parce que la comédie, en tant que genre propice à la légèreté désinvolte et à l'humour, serait aux antipodes du sérieux et de la gravité d'une institution religieuse dont le principe de rédemption est intimement lié à l'idée de la souffrance et de la douleur, par filiation directe avec l'épisode de la crucifixion du Christ. Le roman d'Umberto Ecco nous montre, au-delà des considérations religieuses, que toute autorité, qu’elle soit ecclésiastique ou civile, est jalouse de son pouvoir et de ses privilèges, si bien qu'elle s'applique à s'entourer, non seulement des lois et des règles strictes de conduite, mais de tout un dispositif protecteur profondément imprégné d'une aura qui a tous les traits d'une valeur sacrée. Le roman d'Umberto Ecco montre bien que l'opposition entre le discours de l'élite politique et les palabres populaires renvoie à une opposition entre deux genres littéraires, la tragédie et la comédie. Qu'on soit dans un contexte chrétien, musulman ou autre, aux yeux du pouvoir en place, l’état de souffrance ou de douleur est toujours considéré comme une valeur noble, alors que le rire ou le comique est perçu tel un facteur dépréciatif et désacralisant. Cela illustre la thèse développée par Umberto Ecco et montre bien que la différence entre la tragédie et la comédie n’est pas seulement d’ordre littéraire et rhétorique, mais aussi à caractère politique ou idéologique, puisque chaque genre est lié à une vision particulière de l’homme et à la nature de sa relation avec le monde.

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La tragédie, notamment antique, a toujours insisté sur la précarité de la condition humaine face à l'hégémonie aveugle et impassible des dieux. Dans ce cas, la situation tragique de l'homme ne peut envisager une autre issue pour son salut que ce triste dilemme : se soumettre à la loi du sacré ou se révolter au gré d'une héroïque défaite. La comédie, au contraire, situe l'homme dans sa réalité sociale et historique, et le condamne à se débattre ridiculement, maladroitement dans ses contradictions. Il faut que le personnage de la comédie passe par l'épreuve du ridicule avant de parvenir à résoudre sa crise ou, au contraire, admettre sa défaite. Dès lors, nous pouvons affirmer que le rire détrône le héros et le transforme en antihéros. Mais qu'est-ce qu'on entend par antihéros?

L’antihéros naît d'un héroïsme dégradé et démythifié. C’est au gré de ce processus que le héros est dévoilé et qu’il vit un état de déchéance. Les grands principes et les nobles valeurs de l’héroïsme sont vidés de leur substance et réduits à un automatisme répétitif et mécanique. Le masque de la noble vaillance tombe. Le héros est mis à nu. Ses glorieux attributs cèdent la place à une figure de polichinelle. Ce résultat est obtenu par le truchement d'une composition particulière du personnage : ce dernier se croit être doté de toutes les qualités physiques et morales d’un héros, des qualités qu’il devrait mettre au service d’une cause juste et parfaitement digne de son engagement et de ses sacrifices. Mais, ces qualités héroïques, ainsi que la cause qu’il veut défendre, se révèlent en décalage par rapport au réel qu’il veut défendre et maîtriser. Et c'est précisément au niveau de ce décalage entre le monde et sa conscience (ou sa perception) que se dessine la loi de l’antihéros.

De ce point de vue, le personnage romanesque le mieux placé pour incarner l'antihéros est incontestablement Don Quichotte. Lecteur aliéné par une mensongère littérature chevaleresque, le personnage de Cervantès perçoit le monde sous le prisme des miroitements chimériques. Ce qu'il voit en face de lui n'est pas la réalité, mais la projection de ses propres désirs, lesquels ne sont pas l'émanation de sa propre volonté, mais imposées par la loi du mimétisme qui l'enroule dans ses filets. Cela signifie que, pour ce personnage, la réalité est perçue comme une forme de littérature, puisque le quotidien qui l’environne lui suggère des sentiments et des désirs qu’il n’éprouverait pas spontanément[2]. Le personnage de Don Quichotte regarde le monde à travers les valeurs scandées par le roman de chevalerie. Dans ce cas, l'œuvre de Cervantès met aux prises deux mondes: la fiction chevaleresque et la réalité historique. De leur confrontation jaillira un roman étrange, audacieux et moderne.

La référence à Don Quichotte nous semble d'autant plus incontournable que le roman de la modernité souligne d'un côté la fin d'une époque et la caducité de ses valeurs et de ses idéaux, et de l'autre, l'avènement d'une nouvelle ère où tout est voué à l'incertitude et au doute. Aussi est-ce pour cette raison que le roman de la modernité ne se contente pas de raconter des aventures. Il s'impose aussi comme règle d’écriture la nécessité d'amener les protagonistes à réfléchir sur le sens de leur destin; à méditer, à la faveur des débats d'idées, sur leur statut même de personnage. Cette réflexion, qui s’introduit dans le texte par digressions souvent polémiques, conduit le personnage jusqu'aux aux limites d'une troublante lisière où la chimère et la lucidité, la folie et la sagesse finissent par se séparer. Don Quichotte se penche alors sur son propre personnage et examine ce qu'il a accompli comme exploits illusoires. Le roman tisse ainsi des liens constants entre le récit et l’essai, entre les épisodes d’aventures et les moments de méditation.

Nous rencontrons également le schéma de ce métadiscours dans Tristan Shamdy de Sterne, ou dans Jacques le Fataliste de Diderot. La preuve que le roman de la modernité « soumet les protagonistes de l'histoire à la connaissance et à l'examen critique, démocratique. La scolastique est morte. C'est l'avènement du libre examen »[3]

Mais comment devient-on antihéros ? Par quelles modalités romanesques un personnage contracte-t-il les traits d'un antihéros ?

Comme nous l’avons souligné plus haut, l'antihéros reprend, en termes de mimétisme ou de répétition, l'aventure du héros. De ce point de vue, l'antihéros serait la copie du modèle, la caricature d'une figure originelle. C'est pourquoi, le canevas de l'héroïsme et de l'anti héroïsme est quasiment identique. Dans les deux cas, le personnage doit affronter des obstacles majeurs avant d'accomplir sa quête ou son exploit. Son action se déploie au nom des valeurs nobles : courage, bravoure, bienveillance, générosité, etc. Que cette aventure se solde par la victoire ou la défaite, qu'elle soit dictée par l’honneur d'un aristocrate ou par le désir d'une reconnaissance et le couronnement d'un mérite qui caractérise l'idéologie bourgeoise, la trajectoire narrative ou dramatique est similaire.

Mais s'il y a tellement de parenté entre ces deux figures, où réside alors la différence entre les deux ? Comment peut-on devenir antihéros, alors qu'on suit le paradigme de l'héroïsme ?

En effet, si la structure de l'aventure est comparable, les enjeux ainsi que le contexte général de ces deux modes de récit sont en revanche nettement différentiels :

Pour le héros, l'obstacle qu'il combat renvoie à une puissance transcendante, donc à ce qu'on est convenu d'appeler le Fatum qui écrase forcément l'homme, pénalisé pour avoir osé braver la volonté de Dieu ou des puissants. Face à ce rapport inégal des forces, le héros sait parfaitement qu'il va échouer. Et pourtant, il s'entête à lutter pour affirmer sa liberté devant les puissances qui l'écrasent. Et c'est au gré de ce mélange d'entêtement aveugle et de lucidité aiguisée qu'il acquiert la dimension d'un personnage tragique.

Pour l'antihéros, en revanche, le combat qu'il mène le met aux prises avec l'autre, selon les exigences d'une morale sociale ou culturelle immanente. L'obstacle qu'il affronte est d'autant plus humain, donc en relation immédiate avec les contingences, que toute sa volonté est nourrie par le désir d'être reconnu sous les traits d'une figure héroïque ou légendaire consacrée. Dans ce cas, son héroïsme est le produit d'un mimétisme.

Ce serait trop  rapide d'affirmer que le héros se situe du côté de l'être, alors que l'antihéros se place du côté du paraître. En effet, en examinant de plus près ce schéma dialectique, on se rend compte, en reprenant les réflexions de Bergson dans son essai sur le rire, que face à l'antihéros, on ne pense qu'à ses vices et à ses défauts, alors que face au héros, on oublie ses vices et on focalise toute notre attention sur sa personne. Par conséquent, explique encore Bergson, «les défauts et les vices ont beau s'unir au personnage ridicule, ils n'en conservent pas moins une existence indépendante et simple». Dans ce sens, des types comme le jaloux, l'avare ou le misanthrope, titreraient plutôt des comédies. En revanche, en oubliant les défauts, ou du moins en les reléguant au second plan, on sera conduit à ne penser qu'au personnage principal qui sera alors hissé au rang de héros. Dans ce cas, on est en face d'un drame dont le titre, par ailleurs, ne peut être qu'un nom propre, Phèdre, Polyeucte…

Le héros est l'incarnation de l'Homme, à travers ses attributs génériques et universels, alors que l'antihéros renvoie à l'expérience d'un individu, par le truchement de ses agissements et ses travers. C'est la différence entre l'existentiel et le comportemental, ou encore entre l'être et le type.

Il n'y a pas d'antihéros qui ne soit pas le double dégénéré d'un héros, un remake de son aventure, traité en termes de caricature. Ce passage d'un statut à un autre n'est pas dicté par de simples considérations formelles ou esthétiques, mais déterminé aussi par les exigences du contexte historique. En effet, quand les valeurs sociales et culturelles d'une époque s'effondrent et s'avèrent anachroniques ou en décalage avec le nouveau contexte, la littérature se doit d'exprimer le désenchantement du monde, ou plus précisément le scandale de ce hiatus entre un discours accroché désespérément à une époque révolue et une nouvelle réalité encore balbutiante. Toute mutation historique laisse entrevoir une dissonance troublante entre les mots et les choses, entre un langage stéréotypé et des projets que les vocables n'ont pas encore la pertinence de nommer. Dans ce cas, l'œuvre littéraire met en scène deux mondes parallèles, l'un est imaginaire, l'autre est  réaliste, ou encore l'un est ancien, l'autre est nouveau. Dans ce sens, l'antihéros ne peut  détourner le regard de l'ancien, si bien qu'il apparaît en déphasage avec le présent. Devenu incapable de s'adapter aux exigences d'une nouvelle époque, l'antihéros s'entête à reprendre mécaniquement le code de sa conduite révolue. Et c'est cette infirmité affectant ses facultés d'adaptation qui le condamne à agir avec la raideur d'un automate, ou la mécaique d'une machine qui reprend indéfiniment les mêmes gestes ou le même mouvement. D'où le ridicule qui frappe son comportement et fait de lui une silhouette risible : « Ce qu'il y a de risible, c'est une certaine raideur de mécanique, là où l'on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d'une personne» (Bergson, Le Rire, p. 8).

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Cette relation entre le statut du personnage et le contexte historique peut emprunter un autre tour. Quand le tragique est repris à chaque occasion comme un modèle inamovible, tant sur le plan social qu'au niveau esthétique, il perd la fraîcheur de la nouveauté et se laisse gagner par la loi du cliché ou du stéréotype. Cela est d'autant plus vrai que le tragique est habituellement perçu comme un fait unique et exceptionnel. Le soumettre à la loi de la répétition, c'est une manière de l'éjecter de son piédestal et le rabaisser  au rang d'une situation comique. Dans ce sens, le comique serait un tragique utilisé jusqu'à l'usure. Par là, nous passons du personnage au type, c'est-à-dire d'une riche complexité intérieure à une silhouette sans épaisseur psychologique et réduite à un physique qui prend la configuration de son propre vice. C'est encore cette dialectique de l'âme et du corps qui semble caractériser le statut respectif du héros et de l'antihéros.

Conclusion :

Le roman qui serait en mesure de traduire la complexité du réel tunisien devrait montrer que l’écriture romanesque est en rapport organique avec les valeurs de la liberté et de la démocratie où la diversité d’opinions neutralise les velléités de la pensée unique. Autrement dit, dans un contexte de révolution démocratique, le personnage central de ce roman à venir doit se rendre compte que l’héroïsme est  une cause perdue dans un monde délivré de ses faux héros et de ses valeurs chimériques et mensongères. Cela signifie que désormais l’action du personnage est soumise à un examen critique, parce que l’explication dogmatique est devenue caduque. Surtout que toute nostalgie de la scolastique, morte depuis des siècles, est immanquablement un dévoiement dans les sentiers du fanatisme.

Au cœur de ce roman à venir, le doute doit gagner tous les pans de la réalité. L’incertitude affectera aussi bien les lieux que les personnages et même le langage. Nullement dans le but de céder au vertige du désordre, mais pour montrer que le monde se prête à une multitude d’interprétations.

Dans ce cas, le romancier est appelé à nous conduire de la certitude unique  aux vérités plurielles. Ou mieux encore, il reconstruit cette diversité en rompant avec le principe de l’unité, du centre, de la pureté, pour consacrer le droit à l’impureté. D’un point de vue esthétique, le roman serait  alors un mélange des genres où se croisent et s’imbriquent l’épique, le picaresque, le roman d’initiation, le drame social, le roman noir, la comique, le tragique, le noble et le ridicule. Et c’est précisément au prix de ce brassage hétéroclite que « l’art rétablit la vérité face aux mensonges du monde »[4] et que le roman de la modernité parvient toujours à détrôner les idoles et à leur arracher leurs masques.

Par Kamel Ben Ouanès